Rencontre avec David Bosc

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Pierre Fankhauser – Dans la présentation que vient de nous faire Miguel, il a beaucoup été question de liberté et de petites choses. Courbet a été évoqué, il avait déployé beaucoup d’art à peindre des choses qui pour certains ne méritaient pas tant, des choses vraiment quotidiennes, simples. Est-ce que vous vous reconnaissez dans cette démarche : beaucoup d’art pour des choses pour lesquelles on n’imaginerait pas en déployer autant ?

David Bosc – Oui, c’est ce qui m’intéresse dans la vie et dans mon travail d’écrivain. La révolution de Courbet, c’est effectivement de donner les dimensions réservées jusque-là aux mythes, à la religion, au pouvoir, aux gens réels, à ce que l’on côtoie, les petites gens. Parmi les livres qui m’ont toujours le plus touché, même enfant, ce n’était pas ceux qui me parlaient des choses lointaines et inaccessibles, mais plutôt ceux qui me permettaient de voir avec un œil nouveau, un œil aimant, les choses qui sont en partage chez tout le monde mais qu’on trouve à ses pieds. Le désir d’ailleurs m’intéresse aussi mais dans la mesure où en allant très loin on finit par ce que l’on a laissé chez soi, qui avait ces mêmes qualités qui méritent notre attention, notre amour et une transcription dans l’art qui lui donne cette envergure. Ce n’est pas du tout une conception que l’on pourrait limiter à l’Occident, on trouve des écrivains, des penseurs, des peintres qui ont cette qualité d’attention, sur tous les continents. En ce moment, je lis pour un projet en cours beaucoup de Japonais et chez eux je trouve aussi cette attention. Il y a une formule au Japon qui dit : Ne pas se lasser de voir. C’est vraiment une des bases du plaisir d’être au monde, qu’on le relie ou non avec la fugacité, le passage du temps, l’impermanence des choses. Là, on passe une étape, philosophique ou spirituelle, qui n’est pas obligatoire mais en tous les cas cet émerveillement qui vient de l’œil, mais aussi du toucher, mais aussi de « l’être là », c’est ce qui m’intéresse. Alors peut-être déployer un luxe de langage pour décrire une petite chose… Oui j’aime décrire les objets, j’aime écrire le « faire » aussi. De par mon quotidien et mon emploi, je passe mon temps dans un bureau, devant un écran, et il me manque le rapport que j’avais pendant longtemps aux choses et au « faire ». Je me rattrape en décrivant aussi bien que je peux. À chaque fois quelqu’un me parle de son métier, quel qu’il soit, ça m’intéresse toujours, la mécanique, la pêche, n’importe quoi…

P. F. – Vous parlez de votre métier, quel est-il ?

D. B. – Sachant faire ce que je sais faire, les options étaient assez limitées. La plupart d’entre nous va vers l’enseignement, parce que quand on lit beaucoup on peut éventuellement parler des livres, moi je ne me sentais aucune qualité de pédagogue donc j’ai assez rapidement écarté cette voie-là. Le journalisme, mais je ne voulais pas écrire à la commande, j’ai donc aussi écarté cette voie-là. Et il me restait l’édition, je travaille donc comme éditeur dans une maison qui est installée à Lausanne et qui s’appelle Noir sur Blanc, qui publie essentiellement des auteurs de l’Est, en traduction, mais aussi de la littérature de voyage. Dans ce cadre-là, je fais de la correction de traductions, je rédige des quatrièmes de couverture, je choisis des images pour illustrer le livre, je paye les droits d’auteur aux auteurs, plusieurs activités qui sont toujours gérables depuis un ordinateur.

P. F. – Tout à l’heure vous opposiez le temps passé devant l’écran à un « faire » qui serait plus concret, comment ce « faire » avec le texte des autres nourrit votre travail d’écriture ?

D. B. – J’ai commencé par penser, et dans une certaine manière c’est encore vrai, que ça m’empêchait. C’est simplement une histoire de matériaux, c’est-à-dire que quand de 8h du matin à 18h, on est dans la phrase, il faut encore avoir beaucoup d’appétit pour, le soir, se remettre à la phrase. C’est vraiment une histoire de trop de matière. Et en même temps, le fait de corriger des traductions, du polonais, de l’anglais, de l’italien, du roumain, je suis beaucoup dans les dictionnaires, je suis beaucoup à m’interroger sur des questions de grammaire, de concordance des temps, sur les désinences, sur les registres de langue, populaire, les citations, et ça sédimente, forcément. Je dois aussi à ces bientôt 20 ans dans l’édition une pratique qui est un enseignement en même temps. Il y a parfois un ras-le-bol d’être tout le temps dans la phrase, et puis une reconnaissance que ce fait de toujours vérifier, ou la confrontation des langues quand on reconnaît des étymologies communes, ça rend quand même le langage assez vivant, chargé d’histoire. On est assez bien placé dans l’édition aussi pour évaluer l’abandon de certaines règles de grammaire. Il y a encore 15 ans, on veillait strictement à la concordance des temps, aujourd’hui on est plus permissif, on laisse passer. C’est un bon poste d’observation sur la langue d’aujourd’hui finalement.

P. F. – Aujourd’hui on va s’intéresser à trois livres parus chez Verdier et en particulier au dernier, Relever les déluges, mais aussi à Mourir et puis sauter sur son cheval et La Claire fontaine. Au début je voulais en faire la lecture dans l’ordre mais avec La Claire fontaine je me suis dit que c’était une écriture hyper classique, que vous aviez choisi d’écrire comme ça aurait pu s’écrire à la période de Courbet, j’étais presque un peu effrayé devant tant d’érudition du langage. Mais en lisant les autres, je me suis rendu compte petit à petit que vous adaptiez votre style d’écriture au sujet. C’est comme si vous parliez de quelque chose mais que la manière d’en parler en disait tout autant.

D. B. – C’est vrai que le livre qui le montre le plus est Relever les déluges parce qu’on a quatre époques de l’histoire, et qu’en effet on entend quatre fois quatre musiques différentes. Je suis heureux d’être dans la tonalité de l’époque, heureux au sens où c’est un plaisir, et en même temps je m’efforce de ne pas singer la langue du temps. La Claire fontaine, c’est le XIXe, qui tout de suite, ne serait-ce que par la description des objets, convoque tout un vocabulaire qui a disparu aujourd’hui parce que ces objets ont disparu de notre quotidien. Dès qu’on se met à parler de chevaux, dès qu’on s’occupe de comment faire un feu, chez Jack London, dès qu’on parle de bateaux de pêche, on convoque un registre de langage qui pose le décor. Après il y a la cadence de la phrase. C’est vrai que parlant d’une histoire qui se passe en 1877, on se laisse plus aller à une cadence classique qu’en décrivant les aventures de jeunes anarchistes à Marseille dans les années 2000. En même temps, cette idée que je n’ai pas envie d’écrire à la manière de, une sorte de langue XIXe standard qui serait du Dumas, par exemple. J’aime à imaginer qu’il y a quand même une modernité en secret, sous-jacente, qui apparaît par des ruptures langagières de temps en temps, dans une phrase très cadencée un gros mot, une cassure comme ça qui va quand même montrer que je suis né en 1973 et pas en 415. Après, même géographiquement, j’ai l’impression que la nouvelle qui se passe en Provence pourrait être lue avec un accent provençal très facilement, peut-être que la petite musique que j’avais en l’écrivant avait cet accent qui n’est pas parodique en même temps. Si quelque chose m’est contraire, ça serait l’idée de parodier un langage à la marseillaise. C’est quelque chose que je n’aime pas beaucoup. Par exemple quand on essaye de rendre le parler ouvrier en abimant le langage. Je préfère un auteur qui par de petits détails va faire sentir que c’est un ouvrier qui parle mais qui va quand même lui faire don d’une langue belle, et pas volontairement abimée, qu’un bourgeois qui s’imagine que les pauvres parlent comme ça. Politiquement, ça me dérange et, esthétiquement, c’est rarement réussi.

P. F. – C’est vrai que je retrouve souvent ça dans les nouvelles, c’est à chaque fois un narrateur différent, on a toujours cette espèce de voix double, à la fois c’est le personnage qui prend la parole, qui raconte son histoire, ce qui s’est passé, et un narrateur qui ne pourrait pas s’exprimer ainsi. Comment arrivez-vous à ce réalisme au deuxième degré ? Quels détails choisissez-vous ?

D. B. – Ce sont toujours les questions les plus difficiles au sens où ce n’est ni prémédité, ni une recette que je pourrais suivre. Mais peut-être qu’au moment où je fais parler le narrateur du point de vue de son action et de son temps, il y a toujours un instant où je me dis : et quel est notre point de vue là-dessus, à nous qui vivons en 2016, 2017, 2018 ? Quel écho est-ce que ça peut avoir sur nos vies ? C’est au moment où je pense comme ça, sans faire de parallèles, sans faire de ruptures, que la phrase change et que, si vous sentez cette rupture-là, c’est le moment où moi je me demande ce qu’on peut tirer de cette histoire aujourd’hui. La façon qu’a cet ouvrier agricole de se démener avec sa condition, il y a un moment où moi-même et le lecteur pouvons nous interroger sur la façon que nous pouvons avoir, nous, de renverser une condition, de ne pas accepter celle que l’on nous a faite, d’en inventer une nouvelle. Peut-être que le va-et-vient entre les deux registres se fait comme ça.

P. F. – Comment travaillez-vous votre texte ? Vous l’écrivez, vous le lisez, vous le gueulez ?

D. B. – Extérieurement, il n’y a pas grand-chose à voir, je ne gueule pas. Je travaille à l’oreille oui, beaucoup. Ça c’est aussi un travail dans la correction, quand la phrase ne va pas. Le rythme m’importe, le vers blanc me vient facilement sous la plume, il y a un moment où ça grouille de vers, donc je casse, j’ajoute une syllabe de plus pour ne pas tomber dans le ronron de l’alexandrin qui pourtant m’intéresse beaucoup. L’alexandrin est un truc formidable, à la fois le sommet de l’art européen qui a pendant quelques siècles réglé sa mécanique jusqu’à atteindre cette petite chose parfaite, et en même temps dans un alexandrin on a une puissance archaïque, on a un tambour qui nous prend comme ça. Il y a quelque chose de ferroviaire aussi. Mais si le train ronronne trop, on s’endort, alors il faut essayer de casser ça. Après, j’ai une puissance de travail très limitée, j’écris par fragments très courts qu’ensuite j’assemble. Plutôt des blocs, entre 6 et 15 lignes, qui parfois viennent d’un coup après les avoir un peu ruminés. C’est très souvent sur un schéma de poèmes en prose que ça fonctionne.

P. F. – C’est vrai que c’est une écriture qui est extrêmement dense, très travaillée, il n’y a pas un mot de trop. Vous avez parlé tout à l’heure de cette façon de casser le ton en changeant de registre de langage, vous venez de parler de casser le rythme en ajoutant ou en retranchant, comment est-ce que vous manipulez ces outils ? Est-ce que vous en avez d‘autres pour malmener ce beau rythme spontané.

D. B. – Non, non, après c’est une histoire de diapason. Quand ça va tout seul, on peut s’inquiéter aussi. Quand, au café, je vois quelqu’un écrire une page et encore une autre, d’abord je suis jaloux et puis je me dis qu’il y a un truc qui ne va pas. Si ça va tout seul, c’est peut-être que quelque chose d’autre va à ta place. On peut dire : ça parle. Pascal Quignard est assez intéressant là-dessus, il dira que le langage, c’est d’abord un dressage. Ce n’est pas du tout la poésie qui vient en premier mais c’est l’obéissance. Obéir à l’appel de son prénom, et l’idée que ce qui vient par la langue maternelle, c’est un dressage. Et qu’ensuite, comme tous les chemins intéressants, il y a une émancipation mais qui – alors là ça devient marxiste – c’est retourner les outils qu’on a utilisés contre nous et en acquérir une telle maîtrise que l’on en est plus le simple carburant. Actionner le langage plutôt qu’être actionné par lui. Et puis le langage est partout, avec une force coloniale, on sent à la télévision, dans les publicités, une dégradation des formes d’expression. Alors là-dessus, il faut lutter, mais pas forcément en défendant bec et ongles une langue morte. Il y a des langues très actuelles qui m’intéressent énormément, pour peu qu’elles aient un patron, quelqu’un qui en joue comme d’un instrument et soit heureux de le faire. Mais quand ça parle tout seul… On peut dire que nous sommes parlés, nous sommes le vecteur premier d’un langage qui est simplement une force conquérante ou d’oppression. Ce n’est pas si paranoïaque que ça l’écriture, mais il y a quand même un moment où…

P. F. – Vous dites effectivement « être parlé », écrire plutôt qu’être écrit. À un moment dans La Claire fontaine, Courbet est peint. C’est de la même chose dont il s’agit ou c’est d’autre chose ?

D. B. – C’est comme les aliénations. Quand on est libre, que fait-on de sa liberté ? On fait le choix de l’aliéner, avec l’être aimé par exemple, avec ses enfants, avec d’autres gens pour construire quelque chose. Si on veut tout garder pour soi tout seul, on sera peut-être libre, mais désespérément seul et dénué de sens. Quand Courbet se fait peindre par le paysage, il y a un acquiescement formidable, il est heureux de cette prise de possession de son être par le paysage, parce que c’est une belle chose. Alors, c’est le principe du chamanisme, oui. Le chaman est parlé par un esprit animal mais c’est magnifique. C’est un être qui donne la parole à un autre être, dans une expression qui le dépasse. Je ne voulais surtout pas dire : je veux que la parole vienne de moi et que de moi, ce n’est pas une histoire de propriété, c’est aussi bien d’être traversé. Mais si on accepte le langage tel qu’il est donné par les médias, sans y toucher, alors là ça devient inquiétant.

P. F. – La liberté avec les autres, on aliène sa propre liberté. C’est ce qui arrive aux quatre personnages dans Relever les déluges, à la fois ils se battent pour une liberté, mais c’est une liberté qui est à chaque fois avec. On a vraiment cette idée de construire sa liberté à plusieurs.

D. B. – Ce qui m’intéresse quand on parle de liberté c’est le va-et-vient entre solitude et communauté. Les deux sont invivables. Être complètement seul est un enfer et être complètement dans la communauté est un enfer, et un danger. N’est intéressant que le trajet perpétuel entre les deux qui peut être sur des temps longs. Chez les poètes chinois, on a souvent la surprise d’un poète qui parle du temps, de l’ivresse, et puis on lit sa notice biographique et on s’aperçoit qu’il était le secrétaire de l’Empereur ou même général, ou l’équivalent d’un ministre. Dans la Chine ancienne, ce passage entre un temps dévolu au service des autres, à une action collective et le temps de retrait, de réflexion, de contemplation du monde, s’accordait très bien, ça ne choquait pas comme ça choquerait aujourd’hui. Mais mes personnages étaient quand même destinés, au départ, à illustrer la devise républicaine que j’avais sur le fronton de mon école enfant. Donc, oui, ils ont tous à faire avec la liberté. Mais après l’introduction au XIIIe siècle italien, on a quand même dans l’ordre : Liberté, Égalité, Fraternité. Cet ouvrier sous l’Ancien régime est né sous une position dont il est condamné à ne jamais pouvoir sortir, il se révolte contre ça, son souci est donc principalement la liberté au sens où l’on essaye de sortir d’une cage. Le Miguel de la révolution civile espagnole est plutôt anarchiste et ce qui l’intéresse est plutôt l’égalité, frappé comme beaucoup de gens par l’injustice criante des sociétés occidentales de cette époque. Ces gens-là font l’essai de l’égalité, et ce n’est pas facile non plus. Le dernier est un essai de fraternité de la part d’un fils de la petite bourgeoisie contemporaine qui est attiré par une bande de squatteurs anarchistes avec lesquels il va s’impliquer parce que leurs idéaux se rejoignent, mais qui va aussi en éprouver les limites car il n’est pas prêt à laisser sa chambre pour aller dormir dans ce pucier qu’est le squat. Ce qu’il va s’empresser de faire, c’est arracher l’une des filles du squat et s’enfuir avec elle sur sa mobylette. Il va se l’approprier. Tout ça c’est un souvenir, même si ce sont des expériences qui sont très communes, en écrivant je pensais à cette phrase de Deleuze, dans Mille plateaux, où il dit qu’aimer quelqu’un c’est toujours l’arracher à une communauté. Il y a quelque chose que l’on pourrait retrouver dans des mythes de civilisations, le kidnapping de la femme aimée.

J’ai beaucoup dessiné entre la toute petite enfance et mes 15 ans, il m’est venu tout de suite cette constatation qu’il est beaucoup plus facile de faire un troll, un visage laid, une caricature, que de dessiner un visage gracieux. Ça demande beaucoup moins de traits mais s’il est mal placé, ça cloche. Je crois qu’en littérature, c’est pareil. Il y a des livres qui peuvent impressionner en mettant une surdose de noirceur, d’hémoglobine, de pourriture morale, et ce n’est pas qu’il faille cacher tout ça, il faut en parler, mais c’est aussi un peu plus difficile de – sans tomber dans la mièvrerie, l’eau de rose – parler de choses qui nous émeuvent, qui sont belles.

P. F. – Les gens heureux n’ont pas d’histoire…

D. B. – Le bonheur est une chose mais ce qui m’a intéressé chez Courbet, c’était qu’il était un athlète du bonheur, un type qui avait vraiment trouvé sa voie là-dedans et qui n’avait pas besoin de professeur.

P. F. – Un sujet qui revient souvent sous votre plume est celui de l’attente, il ne faut pas chercher, il faut attendre, la citation de Corot. Dans Mourir et puis sauter sur son cheval, Sonia que l’on suit à travers son journal dit cette phrase : « Tu ne perds rien pour attendre ». Mais pour elle l’attente est féconde, elle ne perd rien à attendre. Quel rôle joue cette attente ?

D. B. – Il y a deux choses dans cette phrase. La première est que c’est ce qu’on dit quand on menace un ennemi ou un enfant. J’aime bien renverser une chose qui sert de menace et en faire quelque chose que l’on aime. Et puis c’était un clin d’œil à l’éditeur de mon premier roman, Allia, auquel j’avais envoyé un manuscrit dont le titre était Rien perdu pour attendre. C’était l’histoire assez biographique d’un jeune homme qui découvre l’amour, plutôt tard pour son âge, et qui s’aperçoit qu’il n’a rien perdu en attendant, ou qu’il n’a rien perdu pour attendre. L’éditeur m’a dit que mon livre était bon, que mon titre était pourri, qu’on allait en trouver un autre. Alors je suis quand même content de l’avoir mis quelque part. Mais la phrase de Corot est extraordinaire car elle contredit à distance celle de Picasso, qui l’avait peut-être fait exprès : Je ne cherche pas, je trouve. Ça renvoie aussi à une phrase de Kafka, dans le Journal je crois, qui dit : Quand on ne cherche pas, on est trouvé. Mais là c’est une menace plutôt, ce sont les démons qui entourent sa chambre d’écriture, qui sont toujours à l’affût de la moindre faiblesse de son armure. Il y a quelque chose de très sombre, toujours, autour de cette chambre d’écriture. Mais l’attente heureuse, oui, c’est quelque chose qui me plait, d’abord parce que j’ai été un enfant qui a pas mal été trimbalé avec de longues stases d’ennui. Mais elles m’ont nourri. Quand un gamin est accroupi à un endroit dont il ne doit pas bouger parce que la rue n’est pas loin, il y a des gravillons au pied d’un mur, des éclats de crépis du façadier qui n’a pas été soigneux, des capsules de bouteilles de bière, une fourmi, un lézard, c’est rien et c’est immense. On explore ce mètre carré et ça se met en route. Je crois que c’est fécond et que c’est aussi une posture d’accueil, l’attente. Et puis il y a le versant de l’attente exaspérée, enrager d’attendre, qu’est-ce qu’on attend. On devrait, et là ça met en route le conditionnel qui est une chose…

P. F. – Vous parliez du Japon tout à l’heure, le proverbe japonais qui me vient est : Celui qui atteint le but a manqué l’essentiel. Juste après la citation « il ne faut pas chercher, il faut attendre », il y a « Et par là-dessus,Corot vous offrait son « sourire insomniaque ». Vos nuits, vous ça va ?

D. B. – Oui ça va. C’est dans une photo de Kharja où l’on voit Corot qui a de telles poches sous les yeux, c’était très impressionnant.

P. F. – C’est une manière très ironique de dire que c’est beau l’attente, mais il retourne la chose, l’attente il connaît ça (rires).

Dans votre texte, on se croirait chez Claude Simon, avec ce cheval à l’agonie, toute la compagnie à l’agonie. Est-ce que c’est un auteur qui vous est familier ?

D. B. – C’est un auteur qui a été pendant des années sur la liste des livres à lire et très récemment j’en ai lu un qui s’appelle Le Vent. Je crois que j’en lirai d’autres, pas La Route des Flandres… Si je ne me trompe, ce sont toujours des blocs sans passage à la ligne, et on sent dès la première page qu’il est bon d’avoir une semaine devant soi (rires).

P. F. – C’est amusant parce que j’étais persuadé que c’était quelque chose dont vous vous étiez nourri et inspiré, mais vous êtes arrivé au même type de conclusion, de comment synthétiser l’horreur de la guerre, mais par un autre biais ?

D. B. – En tous les cas, c’est plus l’attention à la description de l’image, plutôt montrer le mal dans ses conséquences très intimes, que de disserter sur lui en phrases sur les criminels.

P. F. – On revient à ce que nous disions tout à l’heure quant à ces deux voix du narrateur, typiquement avec cette superbe image de la compagnie qui est cousue sur la route comme on ravaude un vêtement. Là, on a à la fois une image très accessible, très simple, dans la manière où elle est construite, et à la fois c’est extrêmement littéraire et pensé pour en arriver à cette image.

D. B. – Je m’aperçois que c’est une technique aussi enfantine. C’est une chose que je n’ai jamais faite, mais pour ceux qui écrivent des histoires pour enfants, qui font des objets pour les enfants, il y a une inversion des échelles. C’est toujours quelque chose qui marche de rendre tout petit ce qui d’habitude est grand et de rendre immense ce qui est tout petit. Avec une machine à coudre, on peut se piquer le doigt, mais ce n’est pas une chose monstrueuse. Inverser les proportions de choses familières ou au contraire de choses monstrueuses, et les réduire, si ça marche avec les enfants, alors…

P. F. – Je vous cite : « Il me semble que d’avoir toujours eu deux ou trois langues atténuait un peu pour moi la tyrannie du langage. Très tôt, j’ai reconnu en lui le serpent qui entrave les tout petits enfants. »

D. B. – On en parlait tout à l’heure de cette idée que le langage, surtout pour ce personnage-là peut-être, est une occupation… C’est très étonnant le langage, car à la fois c’est la seule chose qui nous permet d’être ce que l’on est et en même temps c’est une chose qui aliène, étrangère. Dans les tourments de Sonia, ça prend une place importante, cette interrogation sur le langage, et l’idée que d’avoir plusieurs maîtres affaiblit la puissance de chacun. Et le passage entre les langues… On dit le traducteur traître chez les Italiens mais là on peut trouver, et on en revient à Deleuze, tout l’intérêt de la traîtrise, c’est-à-dire que le traître est un agent de contamination, de rupture des choses trop closes sur elles-mêmes, et qu’il est intéressant de trahir quand on parle de langage.

P. F. – Vous-même parliez tout à l’heure de votre travail d’éditeur, vous corrigez les traductions, vous passez votre temps dans le dictionnaire à chercher les différents sens. Vous lisez dans d’autres langues, vous travaillez dans d’autres langues ?

D. B. – J’ai traduit de l’anglais la correspondance de Jonathan Swift, un gros livre de 600 pages. Ce qui est amusant est que j’ai été un peu son exécuteur testamentaire en faisant un livre qui n’existe même pas en anglais puisqu’en Angleterre on a la correspondance générale de Swift, une dizaine de volumes, des milliers de lettres. Mais avant de mourir, il avait dit que le dernier livre qu’il aimerait laisser au monde, c’était son échange de correspondances, sur près de 40 ans, avec trois de ses amis. Je suis allé chercher dans l’éditions Oxford toutes ces lettres et ça a donné 600 pages d’un échange qui est à la fois drôle et pathétique. De Swift aussi, j’ai traduit un petit journal intime qui s’appelle Le journal de Holyhead qui est une petite chose étonnante, quand Swift regagne précipitamment l’Irlande parce que Stella est à la fin de sa vie, en train de mourir. Il est empêché de prendre la mer par une tempête et il passe quelques jours dans une auberge à parler de tout, sur un bout de papier, un bout de journal, sauf de son inquiétude pour Stella. Alors il y a les sottises de son valet qui s’enfarine, qui marche sous la pluie avec la soutane de son maître et fait sécher la soutane devant le feu, mais la farine plus l’eau et le feu finit par faire une espèce de pain sur la soutane… Il écrit des recettes de cuisine en les versifiant… On sent une sorte de désespoir absolu mais contenu par des sottises qui font 20 pages et qui sont étonnantes. De l’italien, j’ai traduit la poésie de Dino Campana, un poète qui avait déjà été traduit en français mais qui n’avait jamais marché, mon édition non plus d’ailleurs (rires), et pourtant quand on interroge les Italiens, ils parlent de Campana comme nous de Rimbaud. Ils ont un très fort attachement à ce poète qui, peut-être, ne marche pas en France parce que, justement, il cite dans ses poèmes Baudelaire et Rimbaud, mais Baudelaire surtout, et que du coup, pour un lecteur français, ça a l’air d’un pastiche. En retrouvant ces vers un peu tordus mais que l’on connaît déjà, il y a une impression de déjà-vu qui fausse, je pense, la lecture de ce poète qui a pourtant pour l’essentiel une voix absolument unique, qui a eu un peu la vie de votre Walser, c’est-à-dire qu’il a écrit pendant de courts moments assez intenses puis passé ensuite 40 ans dans un asile psychiatrique sans écrire un mot. Je lis encore un peu en italien, pas du tout en anglais, je ne comprends rien. La langue anglaise au XVIIIe siècle est dominée comme beaucoup de langues de l’époque par le français donc elle a une structure très visible pour un lecteur francophone, parce que souvent l’anglais peut choisir entre un mot d’origine latine et un mot d’origine saxonne, et que souvent au XVIIIe siècle il était de bon ton de parler plutôt avec le registre latin, et la phrase même, dans la grammaire est assez proche de la nôtre. Mais quand je lis le Guardian ou le Sun, je ne pige rien.

P. F. – Je vais à nouveau citer Mourir et puis sauter sur son cheval, un extrait du journal de Sonia : « Seul me porte vers les livres le désir d’y trouver ce que je ne soupçonnais pas, et c’est pourquoi je déteste les faiseurs de bouquins, les romans ficelés et cousus d’astuce, farcis de diables à ressort, de pièges à souris. Je leur préfère le bruit du tram ou les écrits intimes, les chroniques fragmentaires, la philosophie et les recueils d’anecdotes, ou le décompte que fit de ses chemises, dans la marge d’un sonnet, le pauvre Baudelaire. Il me semble que l’on doit écrire, dire, crier, murmurer et mille fois s’il le faut, dit-il, dit-elle, dit-il. Lorsque je lis expliqua-t-elle ou se justifia-t-il, j’en ai le cœur qui se soulève. » Et un tout petit plus loin : « Dis, c’est un miroir ou un trou de serrure ? Dans ton bouquin, tu regardes vivre les autres ou tu ne vois partout que toi ? »

D. B. – Là c’est l’approche d’un gamin qui est en train de lire dans la vitrine défoncée d’une librairie, on est à Londres pendant le blitz, pendant la Deuxième Guerre mondiale. Elle aborde ce gamin et elle le bouscule, pourquoi tu lis ? Est-ce que tu t’intéresses aux autres ou est-ce que tu… ? En fait ce n’est pas discriminant, je crois que ce sont aussi des moments de la vie. Quand on lit à 15 ans, on se compare avec tout ce qu’on lit, on s’identifie, il y a des choses qui vous repoussent et d’autres qui vous attirent, on se cherche à travers les autres. Il y a peut-être un âge où l’on est plus intéressé par ce qui est plus radicalement autre, parce qu’on apprend davantage.

P. F. – Vous en êtes où par rapport à ça ?

D. B. – Bah je viens de le dire (rires). Plutôt intéressé par ce qui m’étonne, par ce que je ne soupçonnais pas. Quand je parle de romans ficelés, c’est aussi que mon intérêt pour les livres est rarement lié à l’histoire, à comment ça va finir, quelle est la suite ? Je préfère un bon feuilleton, une série. Aujourd’hui, ils font ça très bien, ils ont tout vu, ils ont tout lu, ils sont très intelligents (rires). Il y a là un talent qui répond à un besoin qui était celui qu’on avait de se réunir autour d’un feu avec quelqu’un qui vous lit une histoire, chaque soir un morceau. C’est un besoin qu’on n’a pas perdu, qu’on ne perdra pas. Mais je crois que les écrivains en sont déchargés finalement, ce n’est plus vraiment à nous de nourrir ce besoin-là, en fait. Peut-être qu’on en nourrit un autre qui a rapport au langage, qui a rapport à des images qui ne sont pas transposables par une caméra et qui sont des images de pensées, comme l’aurait dit Benjamin, ou des images poétiques, même s’il y a une poésie dans le cinéma, bien sûr. Il y a des films de Tarkovski que je rangerais parmi mes poètes préférés, parce qu’il y a un œil de poète, une composition, un mouvement de caméra qui est presque une phrase. Mais en règle générale, même si tous les monstres sont possibles, je crois que l’écrivain aujourd’hui – enfin ceux qui m’intéressent – s’occupe d’autres choses que de l’histoire ou même du sujet.

P. F. – Alors s’ils ne s’occupent pas du sujet, ils s’occupent de quoi ?

D. B. – Ils s’occupent d’images, de langage, de mouvements de l’âme. Il y a beaucoup d’autres choses que la narration d’intrigues. Même quand je lis les grands romanciers du XIXe, leurs histoires me touchent moins – et puis on a fini par en apprendre le déroulement avant même d’avoir lu le livre – que leurs tableaux humains, leurs descriptions.

P. F. – Dans le journal de Sonia, on retrouve plusieurs annotations qui donnent la matérialité du texte, par exemple : [il manque trois lignes], [huit pages arrachées] ou [écrit de travers au crayon dans un coin]. Est-ce que là on arrive au cœur de ce projet du langage, langage en train de se faire et allure du langage en tant que tel ?

D. B. – C’était aussi montrer que l’écrit a une part de matérialité, c’est aussi un objet. Et c’est surtout un objet pour le père de cette jeune femme qui s’est défenestrée, au moment où il le découvre. Il a cette chose entre les mains qui est chargée, pour lui, qui lui inspire de l’appréhension et une soif de comprendre. En plus elle a tenu son journal en croisant les lignes sur un vieux roman sans intérêt qu’elle a trouvé. Cette idée de croiser les lignes, c’est quelque chose qui se pratiquait beaucoup dans la correspondance autrefois, quand le papier était si cher. Dans les tiroirs des vieilles maisons, on trouve encore parfois des lettres d’un arrière-grand-parent, et c’est très lisible en fait. L’œil rétablit très bien et chasse ce qui doit être chassé de la lecture. Et puis cette idée d’écrire sur un mauvais roman… (rires)

P. F. – Il y a dans vos textes une volonté de changer le monde. Est-ce que c’est une volonté ou est-ce par hasard si vos textes sont engagés ?

D. B. – Est-ce que j’ai d’autres engagements que le texte aujourd’hui ? Non, dans le sens où je ne milite pas, où je ne suis pas dans la ZAD avec un masque à gaz. Mais ce bateau, j’étais dessus. Ce bateau dont j’ai appris ensuite qu’il avait pris feu et coulé misérablement dans le port de Marseille, au moment où Sarkozy faisait ses premières armes de Ministre de l’Intérieur et s’était empressé de doter sa police de flashball. C’était la première fois qu’ils en avaient et ils étaient tous très impatients d’essayer. Ça castagnait déjà très dur. C’est une balle de caoutchouc qui part à la vitesse d’une balle de fusil et qui est censée ne pas pouvoir faire grand mal aux gens et simplement les étourdir. Mais il y a des gens qui ont perdu des yeux ou dont la mâchoire a été fracassée. Je crois que l’un des modèles de la police française est fabriqué en Suisse d’ailleurs.

P. F. – « Au mur de son atelier à Paris, Courbet avait affiché une liste de règles. 1. Ne fais pas ce que je fais. 2. Ne fais pas ce que les autres font. 3. Si tu faisais ce que faisait Raphaël, tu n’aurais pas d’existence propre. 4. Fais ce que tu vois et ce que tu ressens, fais ce que tu veux. » On termine là-dessus ?

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