Rencontre avec Élisa Shua Dusapin

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Pierre Fankhauser – Chère Élisa, votre histoire parle beaucoup de poissons, mais qu’est-ce donc que le fugu ?

Élisa Shua Dusapin – Le fugu est un poisson qui a une poche de poison dans le foie et l’estomac, un poison très venimeux. Si un humain en mange, même moins de 20 grammes, il peut en mourir. C’est une spécialité japonaise qui se mange aussi en Corée. Pour pouvoir le cuisiner, il faut suivre une formation de plus de deux ans. Je ne vais pas faire un cours de cuisine, mais c’est vrai que c’était le fil rouge de mon texte, la tension que j’avais envie d’instaurer entre les deux personnages.

P. F. – Est-ce que c’est bon ?

E. S. D. – Franchement pas spécialement, ça a un goût de poisson blanc. Les gens en mangent plutôt pour l’expérience.

P. F. – J’ai commencé par cet exemple parce que je trouve qu’il est au centre de votre livre au niveau des thématiques qu’il met en place. C’est donc une rencontre qui se fait à Sokcho, en Corée du Sud, mais près de la frontière avec la Corée du Nord. La narratrice fait un peu de ménage dans une pension et un Français arrive, Yan Kerrand. Il s’installe là, il dessine des BD. Votre livre parle beaucoup de nourriture, qui nourrit qui, qui l’accepte. La mère de la narratrice veut d’ailleurs absolument que celle-ci mange. Elle est aussi l’une des seules qui ont cette fameuse patente pour cuisiner le fugu. Sans trop dévoiler l’intrigue, nous pouvons dire que la narratrice va utiliser ce poisson pour s’approcher encore plus de Yan. Il y a donc un jeu entre la dangerosité du poison et l’attrait de l’estomac, l’amour passant aussi par là. Vous avez choisi une héroïne qui est issue d’un milieu très simple, sa mère travaille dans une poissonnerie, son père est un Français qui a disparu très tôt. Pourquoi avoir choisi ce milieu spécifique ?

E. S. D. – Je n’ai pas choisi le milieu du poisson délibérément, il s’est imposé de lui-même dans le sens où ce qui a d’abord guidé mon choix était cette ville, Sokcho. La première fois où j’y suis allée, en 2011, en automne, elle m’avait déjà frappée par sa laideur très concrète, ses bâtiments de touristes, très cheap, avec de petites tours Eiffel sur les toits, ce genre de choses. Une sorte de mini Las Vegas version coréenne. Et en même temps, il y avait quelque chose de très beau, de par la présence de cette frontière nord-coréenne et des villages de réfugiés Nord-Coréens. Sokcho est aujourd’hui une des rares villes à abriter ces villages. La population est très fière d’accueillir tous ces gens-là alors que c’est justement une population très simple, de marins, d’ouvriers, des gens qui tiennent des établissements pour les touristes qui fonctionnent un peu à deux vitesses, pleins en été et complètement vides en hiver. Il reste donc ce vide pour les gens qui sont là et qui attendent soit de retrouver leur famille qui arrivera peut-être un jour du Nord, ou pas, soit qui attendent les touristes. J’avais vraiment été très touchée par cette expérience-là et aussi par la présence de l’océan, qui me faisait penser aux villages de Normandie, et par celle de la montagne qui est fondamentale en Corée parce que le mythe fondateur de ce pays dit que le Fils du Roi du Ciel est descendu sur une montagne pour créer les hommes en s’unissant avec un ours. La montagne est le symbole de ce qui relie la terre au ciel. J’avais envie d’exploiter tous ces éléments. Lorsque j’ai commencé à écrire cette histoire, elle se passait à Pusan, qui est la deuxième ville la plus importante de la péninsule, mais je me suis vite rendu compte que je n’étais pas assez intimement liée à cette atmosphère de grande ville. Rapidement, j’ai donc déplacé l’histoire à Sokcho.

P. F. – Comment se fait-il que vous vous soyez retrouvée à Sokcho en 2011 ?

E. S. D. – Un peu par erreur, parce que je cherchais la réserve naturelle de Seorak-san à laquelle elle est liée. J’avais prévu de dormir dans un temple annexe. En me trompant de route, je me suis tout simplement retrouvée dans cette ville, dans une pension qui ressemble un peu à celle que j’ai décrite ensuite. Finalement, je suis restée plusieurs jours à Sokcho parce que j’ai trouvé cette ville vraiment intéressante et forte.

P. F. – Vous pensiez dormir dans un temple, mais quelle drôle d’idée ?

E. S. D. – Non, ça se fait beaucoup, parce qu’on peut y dormir gratuitement, ce n’est pas particulièrement confortable, mais pour autant qu’on participe à la prière de 4 heures du matin, on peut y rester le temps que l’on veut. Donc quand on n’a pas beaucoup de sous, et qu’on est étudiante, c’est une option.

P. F. – Des temples de quelle école ?

E. S. D. – Il y a des temples de toutes sortes de religions, mais le bouddhisme est peut-être le plus répandu. Là il s’agissait d’un temple de moniales que j’ai aussi plus ou moins réutilisé dans l’une des scènes du livre. Le bouddhisme est aussi beaucoup influencé par le confucianisme qui est l’un des éléments qui marquent fortement la société coréenne, ce que sous-tend d’ailleurs la relation entre cette mère et ma narratrice. Vous parliez avant de tensions, par la présence de ce poisson ou par la présence de la cuisine, et justement la cuisine est aussi quelque chose de fondamental dans la culture coréenne, j’avais envie de l’exploiter, mais toujours en lien avec la mère parce que, dans le confucianisme, il y a la notion du respect aux ainés, aux ancêtres. Il y a le fait que les enfants doivent s’occuper de leurs parents jusqu’à leur mort. C’est un concept qui est tellement ancré dans la société que la Corée n’a pas du tout développé de système d’aide à la vieillesse, ou ce genre de choses. Malheureusement, il y a beaucoup de personnes âgées qui sont tout simplement à la rue parce qu’il y a un fossé entre les générations. Les jeunes de mon âge commencent de plus en plus à refuser ce qui est considéré comme une charge. Ma narratrice se trouve à ce croisement des générations, d’une part elle rêve d’un ailleurs, de partir à la capitale, de peut-être faire carrière parce qu’elle en aurait les moyens, et en même temps, elle revient auprès de sa mère parce qu’elle sait très bien que si elle part, sa mère va tout simplement rester toute seule et qu’elle n’aura pas de moyens de subsistance. Les deux, mère comme fille, sont conscientes, ou inconscientes, de ce fait là, en tous les cas c’est ancré en elles. La mère voudrait pour sa fille le meilleur, mais, en même temps, elle sait que dans ce cas elle ne pourrait pas survivre. C’est dramatique, elles sont liées jusqu’à la fin alors que chacune voudrait autre chose, mais, par amour, elles se retrouvent ensemble.

P. F. – C’est aussi marqué physiquement dans le corps de la narratrice, par une cicatrice un peu spéciale, celle d’un hameçon. Une cicatrice du monde de la mer et de la mère… Ce monde de la poissonnerie, un monde qui est humble, est gravé dans sa peau. C’est aussi quelque chose qui l’empêche de partir parce qu’elle en a un peu honte…

E. S. D. – J’avoue que, pendant longtemps, je n’avais pas du tout chargé la cicatrice de significations. C’est un motif qui est venu plus ou moins à la fin, au moment où je cherchais un moyen pour que Kerrand dessine vraiment cette femme. Il fallait un signe distinctif et, du coup, je me suis dit qu’il fallait qu’elle ait quelque chose sur le corps. Je voulais qu’il y ait une sorte de sensualité aussi, que ce ne soit pas des lunettes par exemple. Je voulais quelque chose qui montrait qu’il avait vu une part d’elle intime, et j’ai alors choisi une cicatrice. Je n’ai pas cherché à thématiser, je m’en suis rendu compte après coup, et même je crois que c’est à travers les lecteurs que j’ai compris que cette cicatrice peut être chargée de tout ce que vous avez dit. Ça peut être aussi la notion de cicatrice entre les deux pays, ou une barrière entre l’Occident qui la fascine et la langue française qu’elle connaît, mais qu’elle refuse de parler. Il y a la notion de honte, de ce qu’on cache et de ce qu’on dévoile.

P. F. – Il y a de l’érotisme dans votre livre, une femme qui apparaît et qui disparaît, qui est noyée dans l’encre. Pourquoi avez-vous choisi un dessinateur ?

E. S. D. – C’est venu très précisément suite à ma rencontre avec l’auteur de BD, Cosey, dont j’ai fait la connaissance lors d’un stage à Passe-moi les jumelles. En l’observant dessiner, dans le viseur d’une caméra, j’ai vu une image très belle, celle d’une page blanche avec juste une main, un peu tremblante, qui commençait à tracer un trait et qui, petit à petit, dessinait le visage d’une femme. À ce moment-là, j’étais encore à l’Institut littéraire de Bienne, plus ou moins à la fin de mes études. Je commençais à imaginer l’idée de ce roman. Je savais déjà que je voulais parler du rapport à l’identité et du rapport au corps, en trois dimensions, dans le sens où cette narratrice, cette jeune femme, a un rapport très difficile à son corps. Il y a toujours ce fossé entre l’image que l’on a de soi, celle que l’on donne et celle que l’on donne à voir. J’avais envie d’exprimer cette forme de quête du corps en trois dimensions qu’elle ne trouve pas, et sa quête de se retrouver, en fait, comme aplatie sur le papier. C’était une image que j’avais eue, mais, à ce moment-là, je ne savais pas quel pourrait être ce miroir, le regard dans lequel elle pourrait se trouver. J’imaginais éventuellement un auteur qui viendrait là. J’ai prêté à Kerrand mes propres interrogations en tant qu’auteure, par rapport au travail d’écriture, et j’avais un peu peur que, s’il était écrivain, le lien soit un peu trop évident. En voyant Cosey dessiner, j’ai pensé au dessin. Le choix de la BD est venu parce que je me suis dit que ça pouvait aussi ajouter de la narration dans la narration, ce qu’un auteur aurait pu faire bien sûr, mais avec en plus l’idée de l’image. Ça me semblait tout aussi intéressant parce qu’avec le dessin, on peut aussi créer un corps à sa guise, ce qu’on ne peut pas faire avec son propre corps, de chair et d’os. J’aimais le fantasme que pouvait avoir cette femme d’exister dans son regard, non pas d’homme, mais de créateur de corps en deux dimensions, parce qu’elle voudrait échapper à sa matérialité en fait.

P. F. – Votre narratrice est souvent derrière la porte, en train d’épier le dessinateur. D’ailleurs, elle va déménager dans la chambre juste à côté. Elle suit de près sa création, soit elle regarde un peu ce qu’il fait derrière son épaule, soit elle poursuit ses investigations dans les poubelles, en allant chercher des brouillons. Elle fait aussi ça avec les autres locataires : elle essaye de retracer leur vie par le biais de ce qu’ils laissent. Il y a aussi le fait qu’elle essaye toujours de lui apporter à manger, mais ça ne fonctionne pas, il a toujours des pâtisseries qu’il ramène et qu’il mange dans son coin. Elle l’observe et elle essaye de l’appâter avec de la nourriture. Lors d’une conversation, la narratrice dit qu’elle a d’abord appris à lire avec le cœur, puis avec la tête. Et vous, où en êtes-vous ?

E. S. D. – Je ne crois pas que je suis aussi dichotomique que la narratrice, ou alors j’ai évolué ! J’ai écrit cette histoire quand j’avais 20 ans, elle en avait 23, et maintenant j’en ai 25. Ce sont des questions que je me pose toujours, la manière dont on aborde un texte… J’ai peut-être juste écrit cette phrase parce que, parfois, j’ai pu lire des critiques littéraires qui me semblaient tellement injustes sur certains livres que j’avais tellement aimés… J’étais presque en colère ! Je me demandais pourquoi on ne pouvait pas simplement aimer un livre parce qu’il raconte une histoire ? Pourquoi est-ce qu’on doit, à chaque fois, chercher un travail sur la langue, quelque chose d’hyper intellectuel ? C’est peut-être aussi à cause de certains travaux universitaires que j’ai dû apprendre à me questionner sur un texte, mais c’est quelque chose de très personnel. Pour en revenir à ce que vous disiez à propos de cette histoire de fouiller dans les poubelles, c’est peut-être lié au fait que – dans ce texte – j’ai essayé de raconter une histoire plus « à travers » de ce que la narratrice voit, plutôt que ce à quoi elle pense, en fait. On en revient à cette idée de critique littéraire : j’avais très peur de ne pas être capable de raconter une histoire. J’avais tout ce poids des grands auteurs au-dessus de ma tête et c’était, peut-être, une manière d’éviter de tomber dans le cliché, ou dans quelque chose dans lequel je me perdrais. C’était essayer de montrer cette histoire comme depuis le point de vue d’une caméra : simplement décrire chaque scène, les unes après les autres, avec une forme de distance. Je me sens assez peu capable d’entrer dans des monologues intérieurs psychologisants, c’est quelque chose qui me fait très peur, je crois, et dont je me suis protégée en adoptant ce point de vue. Bien sûr, nous sommes dans la tête de cette narratrice, mais ce sentiment d’étrangeté, ou de distanciation, qui peut apparaître, est dû à cette crainte que j’avais. Mais, du coup, il fallait que j’aie quelques éléments qui puissent décrire les personnages, à travers des faits ou des images. Le fait de fouiller dans une poubelle, et de montrer ce qu’ils y jettent, peut en donner beaucoup, en fait. C’est peut-être aussi une manière de raconter le lien avec cet homme qu’elle épie, et pas seulement par le regard.

P. F. – D’une certaine manière, ce que vous aviez peur de ne pas réussir à aborder a guidé votre écriture, vous a donné une direction ? C’est ce que vous n’osiez pas faire, mais c’est aussi ce que vous aviez envie de faire ? Comment ça s’est passé ? Parce que là vous décrivez un peu par la négative, ce qui vous faisait peur… Mais qu’est-ce qui vous a attirée dans ce regard justement ? On pense à Wong Kar-wai, une atmosphère très dépouillée, pleine de petits détails, on bouge un petit doigt et il y a quelque chose qui se passe tout de suite, une écriture hyper minutieuse. Qu’est-ce qui vous a donné envie de travailler cette écriture du détail ?

E. S. D. – Ça m’étonne toujours quand on parle de détails parce que j’ai l’impression d’être allée tellement à l’os de l’histoire, d’avoir enlevé chaque mot qui pouvait être éventuellement superflu, qu’à mon sens il y a très peu de détails en fait. J’ai vraiment l’impression d’être restée très superficielle. C’est vraiment l’impression que j’ai, alors à chaque fois je dois réfléchir à quel type de détails j’ai pu donner… Peut-être encore une preuve que je n’ai pas voulu théoriser.

P. F. – Je vais vous en donner un : « Le coin de la feuille qui est mangé ». C’est un détail qui n’est pas mal ça ?

E. S. D. – Mais là, tout simplement, j’avais envie que ce dessinateur soit un peu étrange et qu’il ait un rapport très physique à la matière, tout comme la narratrice a un rapport physique à la nourriture. Comme je le disais avant, je ne mens pas quand je dis que j’y suis allée principalement par la négative, le choix par défaut, car j’étais vraiment tétanisée pendant l’écriture. Même maintenant d’ailleurs, et pour chaque texte qui va venir, car je ne sais jamais vers quoi je vais. Je suis toujours en train de me demander si ça fonctionne ou pas. Je crois qu’on ne sait jamais d’ailleurs, tant qu’un lecteur que l’on ne connaît pas, lise. C’est toujours l’inconnu total. Je crois que la seule envie profonde que j’avais c’était de parler de ce rapport au corps, aux éléments, à cette non-rencontre de cultures aussi opposées que ces cultures franco-suisse et coréenne. Ce sont les grandes lignes que j’avais, mais le reste est venu principalement guidé par quelque chose de relativement inconscient. D’ailleurs, certains lecteurs m’ont dit qu’ils s’étaient profondément ennuyés, car il n’y avait pas d’histoire, mais je peux comprendre parce que, vraiment, je me laissais guider par des impressions, des sentiments, des tableaux de la ville.

P. F. – Vous avez pourtant eu de nombreux lecteurs, car votre livre s’est vendu à une bonne vingtaine de milliers d’exemplaires, si ce n’est pas plus. Il y a eu de nombreuses critiques dans la presse, est-ce qu’il y a eu des retours qui vous ont surprise ?

E. S. D. – Il y a peut-être un commentaire qui revient très souvent et qui à chaque fois m’étonne, c’est celui de la forme de douceur qui, apparemment, se dégage de ce livre, de l’histoire ou de l’écriture. Ça me surprend parce que j’étais plutôt dans une énergie de grande violence intérieure, voire même de révolte vis-à-vis de cette société de l’extrême apparence, qui existe partout dans le monde, mais surtout en Corée du Sud. Il y a toutes ces questions de la chirurgie esthétique, cette injonction à une sorte de perfection, de se fondre dans la masse pour pouvoir s’en sortir. Des choses qui m’avaient vraiment choquée. Il faut croire que mon énergie intérieure s’est un peu transformée au fil de l’écriture ou alors que je suis vraiment plus douce que ce que je crois. C’est peut-être un élément qui m’interpelle à chaque fois, comme la place de la nourriture, sur laquelle vous m’avez questionnée en premier lieu. C’est aussi une question qui revient toujours de la part des lecteurs occidentaux. Le livre a été traduit en coréen et quand j’ai rencontré des lecteurs coréens, je me suis rendu compte que pas une seule fois on ne m’avait posé la question de la nourriture. C’est tellement normal en Corée que la nourriture soit présente dans la littérature ou dans les films, que pour eux c’était complètement anodin. En revanche, j’avais beaucoup plus de questions sur la littérature française, ou tout simplement sur la Suisse, on voulait absolument savoir comment elle était.

P. F. – Vous utilisez plusieurs mots coréens pour parler de la nourriture, mais ils sont très difficiles à lire, « jjimjilbangs » par exemple ou « tteokguk », avec les deux J ou les deux T. Pourquoi ce choix de respecter quelque chose qui est difficile à comprendre pour le lecteur occidental ? Pourquoi avoir choisi cette orthographe un peu hybride, comment avez-vous traduit le coréen dans ce texte ?

E. S. D. – C’est une question qui m’interpelle beaucoup parce que la question de la transcription des langues était au cœur du travail d’écriture depuis le début. À partir du moment où j’ai décidé que les personnages principaux seraient coréens, il fallait partir du principe qu’ils parleraient coréen. Sachant que je suis incapable d’écrire en coréen comme j’écris en français, j’ai pris le parti de tout traduire automatiquement en français. Mais après venait le fait que Kerrand parlait anglais avec la narratrice, mais aussi français. Il y avait tout un rapport aux langues qui était toujours un peu délicat pour moi. Peut-être aussi à un niveau très personnel. J’ai toujours eu envie d’écrire en coréen, mais je n’y arrive vraiment pas et, du coup, j’avais une sorte de malaise avec le français, toujours l’impression que je n’avais pas le droit de raconter cette histoire en français. Donc une sorte d’inconfort permanent au niveau de l’écriture et après, par facilité, ou peut-être par souci d’unité, j’ai décidé de tout traduire en français, que ce soit les répliques en coréen ou celles en anglais. Ensuite, au niveau de l’écriture du coréen, on s’est posé la question de la mise en page avec mon éditrice, s’il fallait mettre le coréen en italique par exemple, ou un lexique à la fin. Mon éditrice m’a dit de décrire un peu plus à certains endroits, car elle ne savait pas quel était ce plat ou ce que signifiait ce mot. Pour moi, il s’était posé la question de savoir jusqu’à quel point je pouvais expliquer les mots coréens sans avoir recours à un glossaire à la fin, ce que je voulais absolument éviter. La question était de savoir à qui parle la narratrice qui est coréenne et donc pour qui c’est logique. Pour finir, j’ai choisi de ne pas mettre d’italique, de rester le plus possible à l’intérieur de ce texte, sans souci d’explications à un quelconque lecteur. Au niveau de l’orthographe, je me suis tout simplement basée sur les références internationales de transcription du coréen en lettres latines.

P. F. – Vous avez quand même écrit les mots, les répliques, en coréen avant de les traduire ? Je me dis qu’écrire dans une langue que vous maitrisez moins que le français est peut-être, quelque part, plus simple ?

E. S. D. – C’est une très bonne question, je n’ai pas de réponse, je me la pose encore aujourd’hui. Typiquement dans ce livre, les dialogues entre la narratrice et sa mère sont en coréen et je les ai très clairement pensés en coréen. J’ai influencé le français avec des tournures qui peuvent paraître un peu étranges, ou un peu abruptes, en français, mais qui sont banales en coréen. J’ai vraiment fait de l’autotraduction. Peut-être que pour les passages où les personnages parlent anglais entre eux, là aussi je les ai imaginés en anglais. Mon anglais est plus basique, et je me suis rappelé que, dans ces moments-là, on ne part pas dans de grandes considérations philosophiques, mais on s’en tient au minimum, pour se faire comprendre au mieux. Il y a très peu de dialogues en fait. Chacun des dialogues essaye d’en dire le plus possible par ce qu’il sous-entend. Ce que je trouve intéressant, aussi, c’est ce qu’on sous-entend quand on pense dans des langues différentes, dans le sens où le coréen a une structure linguistique radicalement différente de celle du français, et l’anglais est encore différent. Ça influence forcément la manière dont on pense et, du coup, ça peut créer des malentendus énormes entre deux individus qui viennent de cultures différentes. J’ai vraiment voulu jouer sur tout ça. Donc la langue était au centre de mes problématiques, mais sans que forcément ça se retrouve dans l’écriture, parce que tout est en français.

P. F. – Nous avions évoqué tout à l’heure la cicatrice qui symbolisait pour certains lecteurs la frontière, pour vous elle symbolise quoi cette frontière ?

E. S. D. – Cette frontière géopolitique signifie beaucoup pour moi dans le sens où elle a littéralement coupé ma famille en deux puisque mes grands-parents ont vécu la guerre de Corée avant d’immigrer en Suisse pour la fuir. Donc, bien sûr, il y a quelque chose de très fort à ce niveau-là. Mais peut-être qu’au-delà de cette histoire personnelle et nationale, c’était vraiment un très bon prétexte pour parler de toutes les frontières du monde, dans le sens où il y a déjà une frontière énorme entre chaque individu, par rapport à son histoire, sa manière de penser, sa langue, sa culture, son origine. Dans cette histoire, j’avais vraiment envie d’essayer de parler de la notion de rencontre en me demandant ce que c’est qu’une vraie rencontre, quand justement on ne partage rien ou alors qu’on partage des choses, mais sans le savoir, et sans pouvoir se le dire. Du coup, j’avais envie d’essayer de parler de cette notion de rencontre, au-delà du langage justement, que la communication ne puisse pas se faire par la langue, mais par la matérialité des choses, la cuisine justement, le dessin. Malgré tout, il reste toujours une sorte de frontière entre ces éléments parce que Kerrand refuse de goûter la nourriture que lui présente cette femme. Pour elle, comme pour n’importe qui en Corée, offrir de la nourriture est le plus grand acte d’amour, de gratitude ou de politesse. À l’inverse, en refuser est un affront, c’est vraiment comme une insulte. Mais Kerrand ne peut pas s’en rendre compte, car lui, dans sa culture, ce n’est pas grave, il n’a juste pas faim ou il ne trouve pas ça très ragoutant. Pour l’anecdote, quand je suis allée à Sokcho pour présenter le livre, on m’a donné partout du boudin de pieuvre alors que je n’aime vraiment pas ça. Je me suis retrouvée prise à mon propre jeu (rires). C’était pour moi un élément qui me permettait d’illustrer cette forme de frontière qui, pour moi, ne va jamais disparaître entre la Corée du Nord et la Corée du Sud, et peut-être aussi cette sorte de frontière qui ne pourra jamais s’enlever entre deux individus. Je ne vois pas ça comme quelque chose de négatif parce que, au contraire, entre ces deux personnages, même si on peut avoir l’impression que la fin se termine de manière triste ou qu’il y a quelque chose de non abouti, à mon sens ils sont allés beaucoup plus loin dans ce qu’ils pouvaient s’offrir l’un à l’autre, parce que lui l’a dessinée sans savoir que c’était ce qu’elle désirait le plus au monde, et il repart avec des inspirations par rapport au héros qu’il dessine, dans lequel il se projette lui-même beaucoup, des choses qu’il n’avait jamais osé faire jusqu’à ce moment-là, et s’il pourra les faire à l’avenir, c’est grâce aux échanges ou aux regards qu’elle a pu poser sur son travail. Donc, pour moi, c’était le plus important, pouvoir exprimer cela.

P. F. – La vraie rencontre, si je vous suis bien, ce n’est pas de s’approprier l’autre, d’être en présence de l’autre, de rester attaché à l’autre, d’une certaine manière, mais c’est un échange ? Je peux vous apporter quelque chose sans même le savoir ? Je repars avec ce que vous m’avez apporté, vous repartez avec ce que je vous ai apporté, et la vraie rencontre s’est faite ?

E. S. D. – Des fois, j’ai l’impression que l’on sait que l’on a vraiment rencontré quelqu’un, mais après coup. En l’occurrence dans cette histoire, j’ai l’impression que le vrai lien qui se fait entre eux se créé à partir du moment où lui repart et qu’elle se rend compte de tout ce qu’il lui a apporté, et vice-versa. J’ai l’impression que la rencontre se fait dans ce qui est hors présence physique des deux personnages. Mais, encore une fois, très franchement, c’est une analyse théorique que j’ai faite après-coup parce qu’on m’a demandé d’y réfléchir, mais au moment de l’écriture c’était complètement inconscient.

P. F. – Dans le texte sont très liés l’interrogation sur ce que c’est que raconter et la présence corporelle de l’autre, l’érotisme…

E. S. D. – Oui, comme je vous le disais, je crois que j’ai vraiment transposé mes interrogations sur la manière de raconter une histoire, dans le personnage de Kerrand. Il m’est bien plus proche que la narratrice, par exemple, malgré les apparences, dans le sens où je ne savais pas comment raconter cette histoire. À partir du moment où on se dit qu’on a une idée en tête ou une émotion à exprimer, absolument tout est possible, et j’ai toujours beaucoup de mal à faire des choix. Alors, c’est vrai, je suis toujours soulagée d’en arriver au moment où les personnages sont suffisamment présents pour pouvoir me laisser guider par eux. À partir d’un moment, je ne me pose plus la question de savoir ce qu’il faut, ou comment raconter ça, parce que le monde intérieur est suffisamment fort pour que j’aie vraiment l’impression de m’effacer face aux personnages qui vivent leur vie et pour qui, à partir d’un certain point, ce n’est plus possible que ces situations aient lieu par rapport à une autre parce que, sinon, il y aurait vraiment un non-sens absolu. Il faut beaucoup de temps, voire des années, avant d’en arriver, en tous les cas pour cette histoire et pour le travail que je fais maintenant, à ce point-là. Ce qui veut dire qu’il y a énormément de questionnements, de doutes et plein de problèmes avant. Kerrand se posait la question de comment se termine une histoire, ou de comment on peut commencer une histoire, et c’est vrai que c’est toute la question. Avec Hiver à Sokcho, jusqu’à la date limite, l’heure limite, de l’envoi du manuscrit final – mon éditrice m’avait envoyé plein de rappels en me disant qu’il fallait absolument que je le rende –, je n’avais pas la dernière scène, je ne savais vraiment pas comment terminer.

P. F. – Les personnages ont fait leurs choix à votre place, mais, pour la dernière scène, ils avaient de la peine ?

E. S. D. – Non. Je peux le dire maintenant, mais au début j’avais une fin qui m’a aidée à avancer. Quand je disais que j’avais une énergie un peu violente, c’est qu’au début je voulais que la narratrice commette un meurtre sans vraiment le vouloir, que Kerrand meure empoisonné, qu’elle s’en rende compte en le voyant suffoquer, à la Roméo et Juliette. J’ai quand même envoyé un manuscrit comme ça à mon éditrice qui, quand elle m’a vue, m’a dit qu’elle avait juste une question sur la fin (rires). Pour elle, c’était clair qu’elle ne publierait pas si c’était comme ça. Ça m’a confortée aussi dans le malaise que j’avais par rapport à cette fin, mais malgré tout, jusqu’à la fin, je ne savais pas comment finir. Elle m’a vraiment aidée à me poser de très bonnes questions sur comment trouver une fin.

P. F. – Vous avez suivi la formation à l’Institut littéraire de Bienne, avec des mentors qui vous ont aidée. Existe-t-il une relation différente à l’éditeur et au mentor, ou est-ce à peu près pareil ?

E. S. D. – Je ne peux pas faire une réponse générale, car chaque auteur a une relation très particulière avec son éditeur. Pour moi, c’est aussi très particulier parce que j’ai envoyé le texte quasiment dans sa version définitive à l’éditrice, je n’ai donc pas eu du tout de travail avec elle sur Hiver à Sokcho, sauf à part vraiment de tout petits détails et cette fin, surtout. Alors qu’avec les auteurs qui me suivaient à l’Institut, nous avions vraiment des rencontres régulières, toutes les deux semaines ou une fois par mois, sur un texte en chantier. Là c’est clair que c’était formidable d’avoir ces retours récurrents. Je viens de finir un second texte de grande envergure que j’ai travaillé pour la première fois du début à la fin avec pour seule interlocutrice Caroline Couteau, mais pas du tout dans la même dynamique qu’à l’Institut. Déjà je lui ai parlé du projet plusieurs années après qu’il ait été mûri, j’en avais donc une grande partie, et puis je ne lui ai envoyé que deux fois le texte, ce n’est donc pas du tout le même type de rapports. Il y a aussi toujours cette question de la publication, qui est envisageable ou pas, alors qu’à l’Institut, c’est plutôt un grand laboratoire. J’étais dans un autre état d’esprit.

P. F. – Vos lecteurs, vous leur faites confiance pour la suite ?

E. S. D. – Je crois que, de toute façon, j’ai plus confiance dans les lecteurs qu’en moi-même, à beaucoup de niveaux, et notamment dans le fait de pouvoir comprendre une histoire. Je suis toujours émerveillée de voir comment chaque personne peut se recréer une histoire différente. Pour chaque livre lu, nous lisons tous, en fait, un livre différent.

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